La historia del vibrato del saxofón Entrevista a Marcel Mule por Claude Delangle

La historia del vibrato del saxofón Entrevista a Marcel Mule por Claude Delangle

Claude Delangle: Me gusta mucho venir a visitarlo cada año. Si hoy tomo notas, es porque los alumnos del Conservatoiro [de París] me lo han pedido. Me han dicho: 《usted conoce bien a Marcel Mule, ¡nosotros no!》.
Mi objetivo es transmitir una herencia.
Usted me habló, en varias ocasiones, de los motivos que lo llevaron utilizar el vibrato en el saxofón. ¿Podría hablarnos de ellos de forma cronológica?

Marcel Mule: Todo empezó com el jazz porque, cuando llegué a París, por los años 20-21, escuché orquestas de jazz. Me quedé muy sorprendido y hasta espantado al encontrarme con saxofonistas un poco raros, unos sonidos de cabra, una especie de vibración. Me acuerdo de un diablo que estaba en las Folies Bergères y que no debía de conocer bien las notas, soplaba en un soprano, una cosa tremenda. Estaba un poco escandalizado.
Por otro lado, tuve que empezar a tocar un poco de jazz, ya que la remuneración era interesante y, como era militar en la época, eso traía cierto bien-estar a mi condición. Fue así que comencé, poco a poco, a integrar las orquestas de jazz, haciendo reemplazos; hacía un poco de todo.
A pesar de eso, nunca abandoné las bases de mí sonido, que me habían sido inculcadas por mi padre, que era un muy buen saxofonista de la antigua escuela. Era un buen artista, un gran músico y tocaba muito bien este instrumento. Entonces, yo me había beneficiado de la iniciación que él me había comunicado.
De los trece a los veinte años de edad, no hice música, o hice, pero como aficiondo, puesto que mi padre quería que fuese profesor primario. Acabé siendo profesor primario, esto es, durante siete meses, y vine, después, a París para cumplir el servicio militar. Pude escoger un regimiento con una orquesta militar.

Integrando la orquesta militar, estuve al lado de colegas del Conservatorio [de París], donde no había una clase de saxofón, como es obvio. Había músicos que eran muy buenos y yo empecé a participar en la orquesta. Era algo bastante complicado: uno necesitaba ser extremadamente libre [musicalmente]. Yo hacía solamente algunas intervenciones por aquí y por allá, pero ya había forjado lo que era mi sonoridad para las orquestas de jazz, con las herramientas que poseía en ese entonces. Poco a poco, logré encontrar aquel vibrato ondulado que le agradaba mucho a la gente en el jazz. Me consideraban un excelente músico de jazz. Los chorus eran limitados: yo formaba parte de ellos, pero no era el rey de eso, ni eso me agradaba tanto.
Sin embargo, causaba algún efecto con la sonoridad que había adquirido y, al cabo de dos o tres años, ya formaba parte de la orquesta del Ritz. Era un negro quien la dirigía. Él me había aceptado de inmediato y me consideraba un elemento importante, me trataba muy bien. Resultaba que yo le agradaba y mejoré mucho mi sonido.
En esa época, tocábamos cosas melódicas – había un autor americano, Irving Berlin -: Boston, slow, a los que llamaban Blues. Teníamos la oportunidad de demostrar sonidos y me daban crédito allá.
Yo seguía tocando en la orquesta de la Guardia Republicana sin ondulaciones en el sonido.

C.D.: No se lo habrían permitido?
M.M.: Sí, tal vez, pero jamás lo intenté. Nunca se me presentó la ocasión.
Entré para la Guardia Republicana en 1923. Fui solista casi de inmediato: reemplaceé a François Combelle, que era el padre de Alix Combelle. Yo frecuentaba su casa y fue él quien me aconsejó que entrase a la Guardia Republicana. Hice la prueba de admisión y el hecho de que lo lograra fue una sorpresa porque nadie me conocía. Pensaron entonces que yo sería un solista interesante, diría yo que casi notable: decían que lo que yo tocaba era perfecto, todas mis intervenciones eran aprobadas.
Los años pasaban y, en la Guardia Republicana, yo no cambiaba absolutamente nada.
Yo tocaba en la Opéra Comique. En esa época, había solamente Werther, por lo menos una vez al mes, o hasta más. Hacía también intervenciones en las orquestas Colonne, Pasdeloup, Lamoureux, Société des Concerts, un poco por todas partes. Yo era de cierta forma el saxofonista oficial, para allá del jazz, pero tocando de una forma diferente – sin vibrato.

En 1928, se hizo, en la Opéra Comique, un ballet escrito por un buen músico – pianista -, que me conocía como saxofonista de jazz. Había un «’foxtrot», un «blues» y otras piezas de baile cuyos nombres no recuerdo y que estaban de moda en la época.
En el blues, él había escrito una frase destacada, muy expresiva, para el saxofón. Percibí, de inmediato, de qué se trataba. Yo lo conocía, mas a pesar de eso no había tenido la oportunidad de hablarle. En el ensayo toqué como tocaba habitualmente, como si hubiera tocado Werther, y no de otra forma. Él me dijo entonces:
– « He escrito muy expresivo, lo que quiere decir con vibrato.
Yo le dije: « Pero si aquí aquí no estamos acostumbrados a tocar de esa manera. Es una orquesta sinfónica y no una orquesta de jazz. »
– « Eso no tiene importancia. Toque como toca normalmente el jazz. »
– « Bueno, pero es usted quien me lo pide. » – y yo creía que aquello armaría un escándalo.
Y toqué aquella frase, con alguna moderación, a pesar de todo, y le gustó. Los músicos quedaron muy impresionados, oía reflexiones agradables. Algunos pensaban que era alguien nuevo quien estaba allí. ¡Era yo, el mismo de siempre, quien estaba tocando! Yo tenía miedo a un escándalo y aquello fue un éxito. Y los colegas de la Guardia Republicana, que estaban detrás de mí, me dijeron: « Deberías de tocar así en la Guardia Republicana ». Yo les contesté que tal era imposible, que no era el mismo género musical.
Eso me hizo reflexionar y, moderándolo, empecé progresivamente a utilizar el vibrato en otros contextos. Toqué el « Boléro » de Ravel de esa forma.

C.D.: Y el « Viejo Castillo »?
M.M.: No, el « Viejo Castillo » lo toqué con varios directores sin vibrato y solamente comencé a tocarlo com vibrato bastante más tarde.
Entonces, poco a poco, comencé a introducirlo [vibrato] en la [orquesta de la] Guardia Republicana y fue un entusiasmo total. Cambié completamente mi forma de tocar desde el punto de vista de la expresión. Yo creía estar dándole expresión a las cosas, pero no estaba tan convencido. Porque es necesario ver que, en ese entonces, había flautistas, como Moïse y otros, que tocaban de forma clásica.

C.D.: Los trompistas vibraban?
M.M.: En la Opéra Devemy, y Vialet vibraban también.

C.D.: Y en su caso [de los trompistas] no era eso influencia del jazz?
M.M.: De ninguna forma. Era una necesidad de expresividad. Había oboístas que vibraban. Teníamos uno, en la Guardia Republicana, cuyo sonido era perfectamente ondulado, muy bonito; otro en la orquesta Lamoureux, pero en realidad la mayoría de los oboístas tocaban todavía con el sonido liso, poniendo toda su pasión, si es que puede decirse así, en la interpretación y, desde el punto de vista emotivo, se aproximaban a las cuerdas.
Entonces, quedaba aún mucho trabajo por hacer en lo que a mí respactaba. Mas logré, por fin, imponerme así un día. Me consideraban uno de los más grandes solistas de todo París. Cuando yo intervenía, era formidable, era curioso. Había pasado esa transformación, un cambio completo; considero que fue una evolución formidable. Y curiosamente en ese ballet, una suite de piezas de baile en la Opéra Comique se titulaba Evolution [Evolución].
Y durante años analicé todo esto y recibí muchas cartas de músicos que querían tocar como yo y yo tenía que explicárselo.

C.D.: Y ¿cómo se lo explicaba?
M.M.: Descubrí que lo que yo hacía correspondía a una cierta velocidad, que codifiqué, si puedo decirlo así, y aconsejé que lo trabajaran en notas largas, obviamente, y que lo aplicaran, de seguida, a frases, a saber a los Estudios de Ferling, que fueron un maravilloso instrumento de expresión y que deben seguir siéndolo, pues son formas relativamente simples, pero que pueden prepararnos a cualquier tipo de fraseo. Me di cuenta de que, al hacer trabajar esas cosas, yo también aprendí. Aprendí mucho de los alumnos.
Impuse esa práctica con autoridad, muy seguro de lo que hacía, imponiéndola a los alumnos listos para dejarse convencer – ellos compartían mi opinión -. En la Guardia Republicana, algunos no estaban muy convencidos de esta imposición, pero la mayoría la aprobaba.
Y yo era considerado el gran solista de París, ¡simplemente por eso! El saxofón ha sido revelado gracias a eso.
Yo imponía algo que seguiría imponiendo, en el caso de que aún siguiera enseñando: que la velocidad normal correcta se sitúa alrededor de trescientas ondulaciones por minuto. Considero que el vibrato está hecho de una nota alta y de una nota un poco más baja. Es entonces necesario bajar un poco, no mucho, y con una cierta cadencia. Yo hacía tocar una nota sin vibrato y de seguida una nota más baja con la misma posición y la misma embocadura. Seguidamente, hacía que se acelerase y se producía una ondulación para el trabajo de trescientas ondulaciones por minuto. Ahí está el punto de partida de ese trabajo, sin ser prisionero al punto de estar siempre contando. Pero poniendo el metrónomo a 75, dará cuatro vibraciones por batida. Si se lo pone a cien, serán tres las vibraciones, si se lo pone a 150, serán dos. Si lo ponemos a 60 serán cinco las vibraciones, pero puede lograrse muy bien. Yo les aconsejaba este trabajo y que lo aplicaran de inmediato a líneas melódicas, siempre controlando la velocidad, sin que esta fuese excesiva en un sentido u otro y que no bajasen demasiado, pues así se crea el «uá-uá» que se escucha a veces a algunos instrumentistas y cantantes, frecuentemente en las voces más graves.
Conocí a instrumentistas, en particular a un flautista que tocaba maravillosamente la flauta, de forma muy flexible, y un día se mostró muy sorprendido al descubrir que trabajábamos el vibrato con metrónomo.
Es verdad: ¿Por qué con metrónomo? ¡Parece una aberración! Yo imponía una velocidad y me he encontrado con algunos casos particulares en el Conservatorio [de París]: un alumno que tocaba bastante bien, mas que tenía, a mi modo de ver, un vibrato muy cerrado y me era muy difícil hacerlo pasar a la velocidad inferior. Cuando él lo lograba, era magnífico y en esos momentos siempre ponía a los alumnos de testigo: « Está bien. ¿Por qué? »
Era mi punto de vista y, al fin y al cabo, jamás ha cambiado, pues la experiencia me ha enseñado que eso era un éxito. A partir de ese entonces, el instrumento empezó a ser conocido por muchos.
Entonces, ¿por qué he sido yo quien implantó eso?
Siendo solista en la Guardia Republicana, cuando querían a un solista para una orquesta, era a mí quien buscaban e impuse eso. El mérito que tuve fue, tal vez, el de haberlo analizado. Conocí – y conozco todavía – a gente con sonidos notables que no tienen noción de lo que hacen, son incapaces de dar lógica a lo que hacen. Ellos no habían pensado en eso. En contrapartida, leí, en un método de mi nieta violinista, Nathalie, hace muchos años, que el trabajo del vibrato está codificado. En lo que toca a la velocidad, varía un poco, pero finalmente no tanto.
¡Aquí está la historia, lo que ha hecho el éxito del instrumento, su elocuencia, que tenga una voz!
La primera vez que toqué el Concertino de Ibert fue en la radio, con un director que dirigía la orquesta Pasdeloup, René Baton. Él me dijo: « es curioso, diría la voz de una mujer, una voz de soprano ». Él había escuchado así y eso me alegraba, pues era lo que yo buscaba. Tuve la suerte de poder controlar y de no equivocarme.

C.D.: La aprobación fue general.
M.M.: Sí, la aprobación fue general. ¡Era un éxito increíble entre los compositores! : Darius Milhaud – toqué mucho con él-; Jacques Ibert utilizó el «Larghetto», un día, para empezar la secuencia de una película. Fue necesario tomar muchas precauciones – él quería un cierto color y una ondulación, está claro.
Toqué entonces algunas veces y sentía que él buscaba un sonido. Finalmente lo logramos. Era magnífico y me dijo « ¿qué quiere usted? Me deja conmovido. », me acordaré siempre. Él así concebía al instrumento.
En el Chevalier Errant [Caballero Andante], él atribuyó una parte muy importante al instrumento con una frase muy expresiva, dos momentos de cadencia muy elocuentes también. La primera vez que lo tocamos en la Opéra, después de haberse anunciado al compositor, un colega agregó « …¡y los soli de saxofón por Marcel Mule! ». Es para ilustrar la importancia que aquello tenía.
En esa misma noche, el violín solo de esa época, Henry Merckel, vino a felicitarme. Es aún para ilustrar la aprobación que me daban.
Otros, como en la Orchestre National [Orquesta Nacional] había tocado la parte de oboe solo, dijeron: « entonces, ¿nos dará una clase hoy? ». ¡Era este el impacto que tenía el instrumento! Había traspasado fronteras. Era inevitable: toqué en Suiza, en Alemania (antes de la guerra), en Inglaterra, en Holanda…
Me gustaría volver a la historia de Jacques Ibert con Sigurd Rascher. Alguien escribió, en la revista de la ASSAFRA, haciendo creer que yo estaba celoso de Sigurd Rascher. ¡Cómo si pudiera tener celos de él! No me he dado la oportunidad de decirles que se habían equivocado. Precisamente, contactó conmigo para saber cómo me iba, hace poco. Había formado parte de un jurado con él en Ginebra en 1970, donde tuvimos unas palabras. Pero no tengo celos de él, ni él de mí.
Impresionó a Ibert con sus sobreagudos. Lo conocí en 1932, durante una audición en la Sociedad Rusa. Tocábamos el « Cuarteto » de Glazunov, él se presentó – era profesor en Copenhague en esa época -: « ¡toco el saxofón en cuatro octavas! ». Tuve la oportunidad de escucharlo y comprendí… Jacques Ibert quedó muy impresionado.
Jacques Ibert había quedado impresionado con el sobreagudo, pero volvió a su idea previa. Vino a verme un día y me dijo que había escrito un Concerto. Escuché el primer moviemiento – « Larghetto » – y le dije: « usted va tan agudo, no es mi tesitura en este momento. » Él me dijo « Pero ¡no insisto [en que sea tan agudo]! ». Toqué el « Larghetto » así como tocaba y dije en Ginebra que Jacques Ibert lo prefería así.

C.D.: ¿Cómo aprendió a tocar el saxofón?
M.M.: No aprendí el saxofón solo. Tuve una influencia considerable. El saxofón lo aprendí con mi padre: él me dio unas buenas primeras bases. Él tenía un cierto sentido artístico: me hizo cantar con el instrumento, pero cantar sin expresión. Era una expresión resguardada, la teníamos en nosotros, pero no eran las demás personas quienes podían apreciarla, ahí está la diferencia. Diferente del después, con el vibrato, en que todos podían aprovecharla – solamente era necesario emplearlo con elegancia y dosificarlo -. Es necesario saber adónde vamos.

C.D.: ¿Qué enseñanzas recibió su padre?
M.M.: Él era cercano a personas de las orquestas militares, es todo. Profesores de pequeñas regiones le habían enseñado como empezar, después se perfeccionó solo.

C.D.: ¿Tuvo usted otros profesores de saxofón?
M.M.: No, pero tocaba el violín desde de los nueve años de edad y mi profesor de la provincia me dio buenas bases. Cuando vine a París, tuve la oportunidad de trabajar con un gran violinista, que me hizo descubrir muchas cosas en lo que respecta a la interpretación.

C.D.: Y luego trasladó su técnica al saxofón.
M.M.: Intentaba hacer lo mismo con el saxofón. Yo tocaba el violín con la máxima calidez posible, pero no el saxofón, creían que eso no funcionaba. A pesar de eso, cuando escuché al oboísta de quien hablaba hace rato, quedé maravillado con su sonido.

C.D.: Se tocaba el saxofón sin vibrar, pero ¿los oboístas y los flautistas vibrabam?
M.M.: Había solamente dos o tres oboístas que vibraban. Antes de Moïse, Philippe Gaubert, un gran flautista, tenía una sonoridad muy cálida, pero no vibraba. Conocí a muchos flautistas así, que tocaban la flauta de una forma notable. Lavaillote en la Opéra tenía una sonoridad agradable, pero no era la misma emoción que otros que se escucharon por 1925, por ejemplo: Cortet, Crunelle y otros aún como Dufresne en la Orchestre National [Orquesta Nacional]. Había instrumentistas muy expresivos – y otros que intentaban, como un corno inglés que daba dolor de barriga.

C.D.:Un método de saxofón habla de vibrato con la rodilla…
M.M.: Era Viard, uno de mis competidores en la época, él hacía que se hablase mucho de él. Era un saxofonista de ocasión, él tocaba con la rodilla. Cuando tocaba el soprano, era complicado: ¡él tocaba el soprano apoyado en el alto! Pero tenía algo. Tocó un día la Rapsodie de Debussy, ¡no fue un gran éxito! Yo había ignorado todo eso durante mucho tiempo…
Él venía a los conciertos STRARAM. Era una asociación que había sido fundada por un maestro de canto de la Opéra que se llamaba Straram. Se había pagado una orquesta casándose con una mujer extremadamente rica. Eso le había permitido salir de las sombras como director de orquesta. Es lo mismo que hizo Münch en seguida.
Había Viard, pero su actividad de solista no era un gran éxito. Yo tomé la plaza, pero la dejé. Hacía tantas películas en ese entonces, así como conciertos con el Cuarteto. Tocaba por todas partes.

C.D.: ¿Cuál de sus actividades le parece hoy haber sido la más importante?
M.M.: Ha sido la enseñanza en el Conservatorio [de París] que ha dado una visibilidad considerable al instrumento. ¡Bichon me ha dicho que había 150 profesores de saxofón en Francia a día de hoy!

C.D.: Háblenos del Cuarteto.
M.M.: El Cuarteto fue creado en 1929 por iniciativa de Georges Chauvet, que fue un pilar importante en la fundación y después en toda la duración del grupo. Era él el secretario del grupo e hizo un trabajo gigantesco – hasta las copias de transcripciones -: él tomó realmente el grupo con muchísimo empeño. Tocaba el barítono. Al inicio, juntos hablábamos mucho sobre eso, él había dicho « tendremos la ocasión de tocar juntos alguna vez », y cuando vio la visibilidad que el grupo empezaba a tener, que la cosa empezaba a ponerse seria, él comenzó a trabajar mucho.
El Cuarteto sufrió transformaciones. No apreciábamos mucho, como nos hubiera gustado, uno de los elementos de la Guardia Republicana, ¡era insuficiente! Nos separamos y otro salió por solidaridad. Hubo un corte.
Tuvimos otros dos elementos: uno llamado Lhomme, que estaba en la Guardia Republicana, y Paul Romby. Romby había entrado en la Guardia Republicana en 1934, pero no le convenía mucho. Tenía una profesión un poco rara. Trabajó muchísimo con el Cuarteto. Hicimos tournées en número limitado, ya que pertenecíamos a la Guardia Republicana.
En 1936, cuando, por varias razones, quise dejar la Guardia Republicana, Romby me siguió, Chauvet se jubiló y reemplazamos a Lhomme por Charron. Y le llamamos el Quatuor de Saxophones de Paris [Cuarteto de Saxofones de París].
Antes de Gordet, estuvieron Bauchy y Josse.
Seguidamente, hubo muchos cambios. Gordet vino – él presentaba casi todos los conciertos, era un orador notable – y cambiamos el nombre por Quatuor Marcel Mule [Cuarteto Marcel Mule].
El Cuarteto ha hecho mucho por el saxofón. Cuando nos permitíamos tocar un cuarteto de Mozart, por ejemplo, el « Cuarteto de las Disonancias », era casi una falta de conciencia, pero es que no había nada para tocar. Y ¡éramos entonces juzgados por eso! Después ha habido un poco más de repertorio, pero teníamos más éxito cuando tocabamos Mozart.
Tocamos en Italia, en tournée. Como es evidente, no teníamos repertorio, a excepción de Glazunov: no estábamos muy satisfechos. Pero, al final, lo íbamos consiguiendo. Tuvimos algunas obras de Pierné, Absil, Jean Rivier, Pierre Vellones y otros más: el repertorio era limitado.
En esa época, había todavía compositores, muy buenos músicos que escribían muy bien. Podíamos tocar su música y ella era aceptada por el público. Al paso que ahora…

C.D.: Tengo una grabación del « Boléro », dirigido por Ravel. ¿Forma usted parte de ella?
M.M.: Toqué con Ravel en concierto, mas no recuerdo haber tocado con él en una grabación. Toqué en la primera audición del « Boléro » en la Opéra para los Ballets: Ida Rubinstein bajo la batuta de Straram, fue en 1929, creo.

C.D.: ¿Ravel apreciaba especialmente el saxofón?
M.M.: Mucho. Mas no podíamos tener contacto con él – no decía nada -: era un hombre discreto, pero nos apreciaba.

C.D.: ¿Él ha escuchado el Cuarteto alguna vez?
M.M.: Sí, yo había hecho transcripciones de canciones suyas, melodías para atraer su atención. Él las escuchó y decidió escribir algo, pero se enfermó. Pero nadie tenía contacto con él. Él subía al escenario, pero no le divertía.

C.D.: Él era exigente en lo que respecta al tempo. Se dirigió a Toscanini en su camerino para decirle: « Querido señor, su tempo es completamente equivocado. »
M.M.:¡Ah! Sí, Toscanini se equivocaba muy poco, pero, en ese momento, pasó. Quiso « interpretar » la obra. Hacia accelerandi. No era lo que quería el compositor.
El ballet presentaba un bailarín que se movía en el escenario. A cada nueva intervención de un instrumento, un nuevo bailarín entraba y todo se terminaba con una multitud de gente en el escenario de la Opéra. Era impresionante.

C.D.: ¿Tocó usted con él su versión de « Tableaux d’une Exposition » [Cuadros de una Exposición]?
M.M.: Esa obra la toqué con un director que se llamaba Emile Cooper, después com Monteaux, que la tocaba un poco rápida a mi modo de ver.

C.D.: Si le parece bien, hablemos un poco del material con el que tocaba usted. ¿Cuáles eran sus boquillas en los años 1925-1930?
M.M.: Las boquillas antiguas, con una gran abertura, y cañas resistentes con tablas poco abiertas. Eran boquillas fabricadas por los constructores de instrumentos, hasta Selmer. Después cambiaron, empezaron a vender boquillas com pequeñas aberturas, boquillas de metal.

C.D.: ¿Esas boquillas eran de madera o de ebonita?
M.M.: De madera, después aparecieron las boquillas en ebonita de Selmer y después las de metal, que toqué por mucho tiempo. Tocaba un instrumento Selmer en 1923. Después toqué un Couesnon hacia 1928. El probador de Couesnon se enfermó, era Mayeur, clarinetista que tocaba saxofón en la Opéra para los ballets. Entonces me contrataron para reemplazarlo y como el instrumento no estaba perfeccionado, seguí tocando un instrumento Selmer por un tiempo, pero el director mandó hacerme un modelo que yo pudiera tocar. Rehicieron toca la fabricación, pero no era fácil, pues siempre se encuentran obstáculos cuando se quiere hacer algo nuevo en una casa.
Ellos vendían bastantes instrumentos. El contra-mestre era un poco saxofonista, un poco clarinetista. No era fácil probar instrumentos. Al cabo de un año, colocaron en el mercado un alto que tuvo éxito y que toqué durante dieciocho años, hasta 1948. Después, volví a Selmer.

C.D.: ¿Por qué dejó a Couesnon?
M.M.: No estaba muy satisfecho con lo que hacía Couesnon en ese entonces. Tenía propuestas muy interesantes de Selmer, había perspectivas, giré hacia el lado donde la cosa estaba mejor.

C.D.: ¿Cómo iban las cosas en Selmer?
M.M.: Era trabajoso, también. Teníamos que lidiar con el director de una fábrica de Nantes, Lefèvre (su hijo lo reemplazó). A ese señor Lefèvre, muy competente, no le gustaban las transformaciones, a pesar de eso era necesario progresar para poder mantener la producción. Hemos hecho transformaciones poco a poco.
La casa Selmer se desarrolló considerablemente. Era un negocio bien dirigido. Hubo progresos, no puedo negarlo, mas no todos los que yo hubiera querido. Estuvo en seguida Nouaux que pudo hacer algunas mejoras. Es un dominio en el que siempre puede hacerse mejor.

C.D.: ¿Y, en el Conservatorio [de París], los alumnos le daban problemas?
M.M.: No tuve problemas. Me acuerdo de haber tenido personas que no se aplicaban. Yo daba mucha importancia al sonido.
Es verdad para todos los instrumentos, para las voces. Estas trescientas ondulaciones por minuto, las controlo cada vez que escucho una bella voz. Muchas mujeres cantan maravillosamente, más que los hombres. Hay voces femeninas extraordinarias.
Si se tiene en cuenta dos músicos: uno tiene el sonido como lo concibo yo, otro tiene los defectos de que hablo constantemente; se darán a escuchar a una persona cualquiera y esta escogerá. Apuesto a que el primero será el escogido, es humano. Es una satisfacción natural del oído.
Como dije en Gap, en un momento de intercambio de impresiones con Londeix: considero que es un « placer auditivo », tal vez más importante que el placer visual. Cuando estamos frente a un paisaje maravilloso, eso nos provoca una sensación tremenda, pero no tengo la misma satisfacción física que la que me provoca una voz o un instrumento cuya sonoridad es realmente conmovedora.
Lo mismo pasa com los flautistas. Hubo trompistas notables en Francia, pero se decretó que el vibrato era de un Romanticismo fuera de plazo. Esto, lo oí decir en la radio. Algunos sonidos de trompa se me habían quedado atrapados en el oído, el de Thevet por ejemplo. Fue Devemy quien desencadenó esa emoción en la trompa y formó a muchos alumnos.

C.D.: Es verdad, ahora, ningún trompista vibra.
Los oboístas, los flautistas y los fagotistas vibran, los clarinetistas nada o casi nada, los trompistas absolutamente nada. En su opinión, ¿eso se debe a las modas, a las costumbres o al gusto?
M.M.: Tiene que ver con la enseñanza, sobretodo. Me acuerdo de que en mi clase los alumnos tenían todos más o menos el mismo sonido.

C.D.: ¿Usted daba muchos ejemplos?
M.M.: Sí, claro, y les mostraba mucho como tocaba antes. Les daba mucha risa ¡y ellos tenían razón!

C.D.: ¿Y los ejemplos eran largos?
M.M.: No, eran sobretodo en el detalle.

C.D.: ¿Encontraba grandes problemas de técnica básica en algunos alumnos?
M.M.: No, no encontraba problemas en los estudiantes formados por mis antiguos alumnos, habiéndose ellos mismo convertido en profesores. Ya tenía la suerte de ser asistido. Tuve a su antiguo profesor [de Claude Delangle], el señor Bichon, que es notable – usted ha sido de sus primeros alumnos -. Él ha hecho un trabajo enorme en la región Rhône-Alpes, él tuvo muy en cuenta a sus alumnos.

C.D.: ¿Cuáles fueron las personalidades que marcaron su carrera?
M.M.: Toscanini – era un personaje -. Jamás toqué con él, pero lo he visto dirigir. Era especial, con rigor, él obtenía un máximo. Exigía exactamente lo que tenía enfrente de sus ojos, si es que puede decirse así, ya que estaba casi ciego. Había una limpidez, una claridad en sus ejecuciones que los demás no podían obtener y la gente se pregunta por qué. Es un misterio. Él tenía muy buena voluntad. Muchos decían: « con este no se toca como con los demás ». Era muy exigente. Tenía una influencia enorme.

C.D.: En 1989, cuando hemos efectuado pesquisas sobre sus enseñanzas en el Conservatorio [de París], nos hemos dado cuenta de que Claude Delvincourt fue una personalidad muy importante en la vida musical francesa.
M.M.: ¡Y hasta qué punto! Sobretodo para nosotros, pues gracias a él se creó una clase de saxofón. Era director del Conservatorio de Versailles y yo iba, todos los años, como jurado de la clase de saxofón, del tiempo de Marcel Josse y él decía « ¿Cuándo se creará una clase de saxofón en [el Conservatorio de] París? ». Por aquel entonces, era Rabaud el director en [el Conservatorio de] París; él apreciaba mucho lo que se hacía com el saxofón y decía que si se obtenían los créditos, podría crearse esa clase de inmediato. Pero él no supo cómo hacerlo.
Cuando Delvincourt se hizo director, pedí una cita, dos meses después, y él me dijo de inmediato « ya sé a qué viene, esté tranquilo que será la primera cosa que haré. » y mantuvo su palabra, él creó la clase de saxofón, y otras clases, como la de percusión.
Él estaba bien visto en las esferas políticas; era durante la guerra y pudo beneficiarse de los servicios de Cortot que fue ministro de las Bellas Artes del Gobierno de Pétin – que era la queja que tenían de él, claro está – pero él hizo cosas buenas teniendo en cuenta su personalidad; me impuso muchos de sus puntos de vista de músico.
Había ido a verlo por eso; había tocado bastantes veces con él, entre ellas la « Rhapsodie » de Delannoy con el chelista Fournier. Él había quedado muy complacido con eso y trabajamos de forma seria. Era interesante. Dirigía de ves en cuando la Orchestre Symphonique de Paris [Orquesta Sinfónica de París], por eso lo conocía bien.
Me aconsejaron a que fuera a verlo por lo de la clase de saxofón. No me sorprendería en el caso que tuviese ayudado a la creación de la clase. Lo mismo ha pasado con la clase de percusión: Passerone, profesor de percusión, fue a verlo. La presencia de Cortot no era para ignorarla, mas fue Delvincourt quien sometió el proyecto de creación.

C.D.: Claude Delvincourt era bastante empresario.
M.M.: Sí, se decía que tenía una nueva idea cada día. Era posiblemente verdad, pero no había quien ordenase sus ideas. Él no recibió la asistencia que debería haber recibido. Era un hombre notable, muy agradable y muy generoso.

C.D.: Con la creación de la orquesta de jóvenes del Conservatorio [de París], protegió a muchos jóvenes.
M.M.: Trabajó de una forma magnífica. La orquesta de jóvenes permitía que se evitase la marcha para el Service du Travail Obligatoire (STO) [Servicio se Trabajo Obligatorio]. Era un hombre muy accesible que conocía a todos los alumnos. En lo que nos dice respecto, ha sido un gran bienfactor.

C.D.: Era muy buen músico, sus pequeñas piezas acaban de ser editadas por Leduc.
M.M.: Él había escrito « Palmyre » para orquesta com saxofón y yo tenía la oportunidad de verlo muchas veces. Había escrito una ópera – « Lucifer » – con un gran solo de saxofón – le gustaba mucho el instrumento.

C.D.: ¿Conocía bien a los demás profesores?
M.M.: No más allá de los profesores con los que me encontraba en las orquestas, como Crunel, Devemy, Bevenutti.

C.D.: ¿Cuántos alumnos tenía en su clase?
M.M.: Unos doce, como hoy, eso no ha cambiado. Había, a veces, más. Pasábamos siempre una hora con cada uno. Es muy necesario.

C.D.: Señora Mule, ¿el señor Mule, que es alguien muy calmo, compartía com usted los momentos difíciles?
Señora M.: No. Teníamos hijos pequeños, era un hombre muy sereno.
M.M.: Insistía en que conocieran la música. Los hacía estudiar, no siempre era fácil. Aprendieron piano e hicieron después la carrera que se sabe.

traducción : Pedro LEITE TEIXEIRA