História do Vibrato no saxofone (entrevista a Marcel Mule por Claude Delangle)

História do Vibrato no saxofone
(entrevista a Marcel Mule por Claude Delangle)

Claude Delangle: Gosto muito de fazer-lhe esta pequena visita quase anual. Se hoje tomo algumas notas, é porque os alunos do Conservatório [de Paris] mo pediram. Disseram-me: «O senhor conhece bem Marcel Mule, nós não!».
O meu obejctivo é transmitir uma herança.
O senhor falou-me, em várias ocasiões, dos motivos que o levaram a utilizar o vibrato no saxofone. Será que poderia falar-nos deles, de forma cronológica?

Marcel Mule: Tudo começou com o jazz porque, quando cheguei a Paris nos anos 20-21, ouvi orquestras de jazz. Fiquei muito surpreendido e até mesmo escandalizado ao deparar-me com saxofonistas um pouco estranhos, uns sons de cabra, com uma espécie de vibração. Lembro-me de um diabo que estava nas Folies Bergères e que não devia saber bem as notas, soprava num soprano, uma coisa por demais. Estava um pouco escandalizado.
Por outro lado, tive que começar a fazer um pouco de jazz, já que a remuneração era interessante e, como na altura era militar, isso trazia um pouco de bem-estar à minha condição. Foi assim que comecei, pouco a pouco, a fazer parte de orquestras de jazz, a fazer substituições; fazia um pouco de tudo.
A pesar disso, nunca abandonei a fundação da minha sonoridade, que me tinha sido inculcada pelo meu pai, que era muito bom saxofonista da escola antiga. Era um bom artista, um grande músico e tocava muito bem este instrumento. Eu tivera então beneficiado dos princípios que ele me comunicara.
Dos treze aos vinte anos, não fiz música, ou fiz, mas como amador porque o meu pai queria que eu fosse professor. Tornei-me professor, isto durante sete meses, e vim a Paris para cumprir o serviço militar. Na alura, pude escolher um regimento que possedia uma orquestra militar.
Integrando a orquestra militar, estive ao lado de colegas do Conservatório [de Paris], no qual não havia classe de saxofone, como é óbvio. Havia músicos que eram muito bons e eu comecei a participar na orquestra; era algo bastante complicado, já que era necessário ser-se extremamente livre. Eu fazia algumas intervenções, somente, aqui e ali, mas tinha forjado a minha própria sonoridade para as orquestras de jazz com as ferramentes que eu possedia na época. Pouco a pouco, consegui encontrar aquele vibrato ondulado que agradava muito à gente no jazz. Catalogavam-me como um excelente músico de jazz; os chorus eram limitados: eu fazia parte, porém não era o rei disso, nem isso me agradava tanto.
No entanto, causava algum efeito com a sonoridade que tinha adquirido e, ao cabo de dois ou três anos, já fazia parte da orquestra do «Ritz». Era um negro quem a dirigia. Ele tinha-me aceite de imediato e considerava-me um elemento importante; trava-me muito bem. Eu resultava-lhe agradável e melhorei muito essa minha sonoridade.
Nesse momento, tocávamos coisas mélodicas – havia um autor americano, Irving Berlin -: Boston, slow, a que chamavam Blues. Tínhamos a oportunidade de mostrar sonoridades e davam-me crédito nesse meio.
Eu continuava a tocar na orquestra da Guarda Republicana sem ondulação alguma no som.

C.D.: Não lho teriam permitido?
M.M.: Sim, talvez, mas nunca tentei. Nunca se me apresentou uma ocasião.
Entrei para a Guarda Republicana em 1923. Fui solista quase de imediato, pois substituí François Combelle, que era pai de Alix Combelle. Eu frequentava a sua casa e foi ele quem me aconselhou a entrar para a Guarda Republicana. Fiz o concurso e o meu logro foi uma supresa já que ninguém me conhecia. Julgaram, então, que eu era um solista interessante, diria eu quase notável: diziam que o que eu tocava era perfeito, todas as minhas intervenções eram aprovadas.
Os anos passavam e, na Guarda Republicana, eu não mudava absolutamente nada.
Eu tocava na Opéra Comique. Na época, não havia nada a não ser Werther, pelo menos uma vez por mês, ou até mais. Fazia também intervenções nas orquestras Colonne, Padeloup, Lamoureux, Société des Concerts, um pouco por todas as partes. Era eu, de certa forma, o saxofonista oficial, para além do jazz, mas tocando de uma forma muito diferente, sem vibrato.
Em 1928, fez-se, na Opéra Comique um ballet escrito por um bom músico – pianista -, que me conhecia como saxofonista de jazz. Havia um «’fox trot», um blues e outras danças cujos nomes não recordo e que estavam em voga na época.
No blues, ele tinha escrito uma frase destacada, muito expressiva, para o saxofone. Eu apercebi-me de imediato do que se tratava. Conhecia-o, no entanto, apesar disso, não tinha tido a ocasião de falar com ele. No ensaio, toquei como tocava habitualmente, como se tivesse tocado Wether e não de outra maneira. Ele disse-me então:
– «Eu escrevi “muito expressivo”, o que quer dizer “com vibrato”.»
Eu disse-lhe: «Mas aqui não estamos acostumados a tocar dessa forma. É uma orquestra sinfónica e não uma orquestra de jazz.»
– «Isso não tem importância. Toque como toca normalmente o jazz.»
– «Bom, mas o senhor é que o quis.» – e eu cria que aquilo ia armar um escândalo.
E toquei aquela frase, com alguma moderação, apesar de tudo, e aquilo agradou-lhe. Os músicos ficaram impressionados. Eu ouvia reflexões agradáveis. Alguns pensavam que era alguém novo que ali estava. Era só o mesmo de sempre quem tocava! Eu tinha medo ao escândalo e aquilo foi um sucesso. E os colegas da Guarda Republicana, que estavam atrás de mim, disseram-me: «Deverias tocar assim na Guarda Republicana.». Porém eu respondi-lhes que tal era impossível, que não era o mesmo género de múscia.
Isso fez-me reflectir e, moderando-o, comecei progressivamente a utilizar o vibrato noutras ocasiões. O «Boléro» de Ravel foi tocado dessa forma.

C.D.: E no “Velho Castelo”?
M.M.: Não, o “Velho Castelo”, toquei-o com vários maestros sem vibrato e foi somente para o fim que comecei a tocá-lo com vibrato.
Então, pouco a pouco, comecei a introduzi-lo na [orquestra da] Guarda Repubicana e foi um entusiasmo total. Mudei completamente a minha forma de tocar do ponto de vista expressivo; eu pensava estar a dar expressão às coisas, mas não estava muito convencido. Porque é preciso ver que, nesse então, havia flautistas como Moïse e outros que tocavam de maneira clássica.

C.D.: Os trompistas vibravam?
M.M.: Na Opéra Devemy, e em Vialet vibravam também.

C.D.: E no caso deles [trompistas] não era isso influência du jazz?
M.M.: De maneira nenhuma. Era uma necessidade de expressividade. Havia oboistas que vibravam. Tínhamos um na Guarda Republicana, cujo som era perfeitamente ondulado, muito bonito, um outro na orquestra Lamoureux, mas, na verdade, a maioria dos oboistas tocava ainda com o som liso, dando toda a sua paixão, se assim pode dizer-se, na sua interpretação e do ponto de vista emotivo em si aproximava-se das cordas.
Então, havia ainda muito trabalho a fazer no que me dizia respeito. Mas, enfim, logrei um dia impor-me assim. Consideraram-me como um dos maiores solistas de toda Paris. Quando eu intervinha, era formidável, era curioso. Tinha acontecido essa transformação, uma mudança completa; cosidero que foi uma evolução formidável. E é curioso que nesse ballet, uma suite de danças na Opéra Comique entitulava-se “Evolution” [“Evolução”].
E durante anos analisei tudo isso e tive muitas cartas de músicos que queriam tocar como eu, e eu tinha que explicar-se-lho.

C.D.: E como se lho explicava?
M.M.: Descobri que o que eu fazia correspondia a uma certa velocidade, que codifiquei, se posso dizê-lo, e aconselhei que o trabalhassem em notas longas, obviamente, e que o aplicassem, de seguida, a frases, nomeadamente aos Estudos de Ferling, que foram um maravilhoso instrumento de expressão e que devem continuar a sê-lo, já que são formas relativamente simples, mas que podem preparar-nos para qualquer tipo de fraseio. E dei conta de que, ao fazer trabalhar essas coisas, eu também aprendi. Aprendi muito com os alunos.
Impus essa prática com autoridade, muito seguro do que fazia, impondo-o aos alunos, prontos para deixar-se convencer; eles partilhavam a minha opinião. Na Guarda Republicana também. Havia alguns que não estavam muito convencidos com a imposição, mas a maioria aprovava. E eu era considerado como o grande solista de Paris, simplesmente por isso! O saxofone foi revelado graças a isso.
Eu impunha algo que continuaria a impôr, caso ainda ensinasse, que a velocidade normal correcta se situa à volta de trezentas ondulações por minuto. Considerando que o vibrato é feito de uma nota alta e de uma nota um pouco mais baixa, é então necessário baixar um pouco, não muito, e com uma certa cadência. Eu fazia tocar uma nota sem vibrato e, de seguida, uma nota mais baixa com a mesma dedilhação e a mesma embocadura. De seguida, fazia com que se acelerasse e produzia-se uma ondulação para o trabalho de trezentas ondulações por minuto. Aí está o ponto de partida para o trabalho, sem ser prisioneiro ao ponto de estar sempre a contar. Mas, activando o metrónomo a 75, dará quatro vibrações por batida. Se se activa a cem, serão três vibrações. Se o activamos a 150, serão duas. Se o programamos a sessenta, é um pouco mais difícil, pois serão cinco as vibrações, porém, consegue-se muito bem. Eu aconselhava-lhes este trabalho e que o aplicassem de imediato a linhas melódicas, controlando sempre a velocidade, sem que ela fosse excessiva num sentido ou noutro e que não descessem demasiado, pois assim se cria o “uá-uá” que se ouve, às vezes, em alguns instrumentistas ou cantores, frequentemente nas vozes mais graves.
Conheci instrumentistas, em particular um flautista, que tocava maravilhosamente flauta, de forma muito flexível, e um dia mostrou-se muito supreendido ao descobrir que trabalhávamos o vibrato ao metrónomo.
É verdade: porquê ao metrónomo? Parece uma aberração! Eu impunha uma velocidade e deparei-me com alguns casos particulares no Conservatório [de Paris]: um aluno que tocava bastante bem, mas que tinha, a meu ver, um vibrato muito nervoso e era-me muito difícil fazê-lo passar à velocidade inferior. Quando ele lograva fazê-lo, era magnífico e, nesses momentos, tomava sempre os alunos de testemunhas: «Está bem: porquê?»
Era o meu ponto de vista e ao fim e ao cabo não mudei, já que a experiência mostrou-me que isso era um sucesso. A partir daí, o instrumento começou a ser conhecido por muitos.
Então, porque é que fui eu quem trouxe isso?
Sendo solista na Guarda Republicana, quando queriam um solista para uma orquestra, era a mim que vinham buscar e impus isso. O mérito que tive foi, talvez, o de havê-lo analisado. Conheci, e conheço ainda, gente com sonoridades notáveis, que não têm a noção do que fazem, são incapazes de dar lógica ao que fazem. Eles não haviam pensado nisso. Em contrapartida, li, num método da minha neta violinista, Nathalie, há já muitos anos, que o trabalho do vibrato é codificado. Quanto à velocidade, varia um pouco, mas finalmente não tanto.
Aqui está a história, o que fez o sucesso do instrumento, a sua eloquência, que tenha uma voz!
A primeira vez que toquei o Concertino de Ibert, foi na rádio, com um maestro que dirigia a orquestra Pasdeloup, René Baton. Ele disse-me: «É curioso, diria uma voz de mulher, uma voz de soprano.». Ele havia ouvido assim e isso dava-me alegria, pois era o que eu buscava. Tive a sorte de poder controlá-lo e de não me enganar.

C.D.: A aprovação foi geral.
M.M.: A aprovação foi geral. Era um sucesso incrível! Entre os compositores: Darius Milhauld – toquei muito com ele -, Jacques Ibert utilizou o Larghetto, um dia, para começar uma sequência de filme. Foi preciso tomar muitas precauções, ele queria uma certa cor e uma ondulação, claro está.
Toquei então isso algumas vezes e sentia que ele buscava um timbre. Finalmente conseguimos. Era magnífico e ele disse-me: «Que quer o senhor? Deixa-me comovido.», recordar-mo-ei sempre. Era assim que ele concebia o instrumento.
No “Chevalier Errant” [Cavaleiro Andante], ele atribuiu uma parte muito importante ao instrumento com uma frase muito expressiva, dois momentos de cadência muito eloquentes também. A primeira vez que o tocámos na Opéra, depois de haver-se anunciado o compositor, um colega acrescentou «…e os soli de saxofone por Marcel Mule!». É para ilustrar a importância que aquilo tinha.
No mesmo serão, o violino solo da altura, Henry Merckel, veio felicitar-me. É ainda para dizer a aprovacão que me davam.
Outros, como na Orchestre National [Orquestra Nacional] tinha tocado [a parte de] oboé solo, haviam dito: «então, vai dar-nos uma aula hoje?». Era este o impacto que o instrumento tinha! Havia passado as fronteiras, era inevitável: toquei na Suiça, na Alemanha antes da guerra, em Inglaterra, na Holanda…
Gostaria de voltar à história de Jacques Ibert, com Sigurd Rascher. Alguém escreveu na revista da ASSAFRA fazendo crer que eu tinha ciúme de Sigurd Rascher. Como se pudesse ter ciúme dele! Não me dei a oportunidade de dizer-lhes que se equivocavam. Precisamente, ele tomou novidades minhas, ainda há pouco tempo. Tinha feito um júri com ele em Genebra em 1970, onde tivemos uma pequena explicação. Mas não tenho ciúme dele, nem ele de mim.
Ele impressionou Ibert com os seus sobreagudos. Conheci-o em 1932, por alturas de uma audição na Sociedade Russa. Tocávamos o Quarteto de Glazunov, ele apresentou-se – era professor em Copenhaga nesse momento -: «toco saxofone em quatro oitavas!». Tive a oportunidade de ouvi-lo e compreendi… Jacques Ibert ficou muito impressionado.
Jacques Ibert havia sido impressionado pelo sobreagudo, mas voltou à sua ideia prévia. Veio ver-me, um dia, e disse-me que havia escrito um Concerto. Ouvi o primeiro andamento, Larghetto, e disse-lhe: «o senhor vai tão agudo, não é a minha tessitura, neste momento.». Ele disse-me: «Mas não faço questão [de que seja tão agudo].». Toquei o Larghetto assim como tocava e disse em Genebra que Jacques Ibert o preferia assim.

C.D.: Como aprendeu a tocar saxofone?
M.M.: Não aprendi saxofone sozinho. Tive uma influência considerável. O saxofone, aprendi-o com o meu pai, ele deu-me umas boas primeiras bases. Ele tinha um certo sentido artístico: fez-me cantar com o instrumento, mas cantar sem empressão. Era uma expressão resguardada, tínhamo-la em nós, mas não podia ser apreciada pelas outras pessoas – aí está a diferença -. Diferente do que se seguiu, com o vibrato, em que todo o mundo podia aproveitá-la [a expressão], só é necessário empregá-lo [o vibrato] com elegância e bem doseado. É preciso saber onde vamos.

C.D.: Que ensino recebera o seu pai?
M.M.: Ele era próximo a pessoas das orquestras militares, é tudo. Professores de pequenas regiões tinham-lhe mostrado como começar, depois aperfeiçoou-se sozinho.

C.D.: O senhor teve outros professores de saxofone?
M.M.: Não, mas tocava violino desde os meus nove anos de idade e o meu professor da província deu-me boas bases. Quando vim para Paris, tive a oportunidade de trabalhar com um grande violinista, que me fez descobrir muitas coisas no que toca à interpretação.

C.D.: E transportou, em seguida, a sua técnica ao saxofone.
M.M.: Tentava fazer o mesmo com o saxofone. Eu tocava violino com o maior calor possível, mas não saxofone, achavam que isso não resultava. No entanto, quando ouvi o oboísta de que falava há pouco, fiquei maravilhado com a sua sonoridade.

C.D.: Tocava-se saxofone sem vibrar, mas os oboístas e os flautistas vibravam?
M.M.: Havia somente uns dois ou três oboístas que vibravam; antes de Moïse, Philippe Gaubert, um grande flautista, tinha uma sonoridade muito quente, mas não vibrava. Conheci muitos flautistas assim, que tocavam flauta de forma notável. Lavaillote na Opéra tinha uma sonoridade agradável, mas não era a mesma emoção que outros que se fizeram ouvir por 1925, por exemplo: Cortet, Crunelle e outros como Dufresne na Orchestre National [Orquestra Nacional]. Havia instrumentistas muito expressivos e outros que tentavam, como um corne inglês que dava dor de barriga.

C.D.: Um método de saxofone fala de vibrato com o joelho…
M.M.: Era Viard, um dos meus concorrentes da época: ele fazia com que se falasse muito dele, era um saxofonista de ocasião, tocava com o joelho. Quando tocava soprano, era complicado: tocava o soprano apoiado no alto! Mas ele tinha algo. Tocou, um dia, a Rhapsodie de Debussy, não foi um grande sucesso! Eu havia ignorado tudo isso durante muito tempo…
Ele vinha aos concertos STRARAM. Era uma associação que tinha sido fundada por um mestre de canto da Opéra que se chamava Straram. Ele tinha-se pago uma orquestra, casando com uma mulher extremamente rica. Isso tinha-lhe permitido de sair das sombras como maestro de orquestra. Ele tinha recrutado os melhores elementos de Paris para os reagrupar na sua orquestra. É o mesmo que Münch fez de seguida.
Havia Viard, mas a sua actividade de solista não era um grande sucesso. Eu tomei o lugar, mas deixei-o. Fazia tantos filmes, nessa época, assim como concertos com o Quarteto. Tocava em todo o lado.

C.D.: Qual das suas actividades lhe parece hoje em dia ter sido a mais importante?
M.M.: Foi o ensino no Conservatório [de Paris] que deu uma visibilidade considerável ao instrumento. Bichon disse-me que havia 150 professores de saxofone em França, hoje em dia!

C.D.: Fale-nos do Quarteto.
M.M.: O Quarteto foi creado em 1929 por iniciativa de Georges Chauvet, que foi um pilar importante na fundação e depois em toda a duração do grupo. Ele era o secretário do grupo e fez um trabalho gigantesco – até as cópias de transcrições – ele trabalhou para o grupo com muitíssimo empenho. Ele tocava barítono. No início, juntos falávamos muito sobre isso, ele tinha dito: «teremos a ocasião de tocar juntos alguma vez», e quando viu a visibilidade que o grupo começava a ter, que a coisa começava a pôr-se séria, ele começou a trabalhar a fundo.
O Quarteto sofreu transformações. Não apreciávamos muito – como teríamos querido – um dos elemenos da Guarda Republicana: era insuficiente! Separámo-nos e um outro saiu por solidariedade. Houve um corte.
Tivemos dois outros elementos: um chamdo Lhomme (estava na Guarda Republicana) e Paul Romby. Romby havia entrado na Guarda Republicana em 1934, mais não lhe convinha muito. Ele tinha uma profissão um pouco estranha. Trabalhou a fundo com o Quarteto. Fizemos tournées em número limitado, pois pertencíamos à Guarda Reublicana.
Em 1936, quando, por várias razões, quis deixar a Guarda Republicana, Romby seguiu-me, Chauvet reformou-se e substituímos Lhomme por Charron. E chamámos-lhe o Quatuor de Saxophones de Paris [Quarteto de saxofones de Paris].
Antes de Gourdet, houve Bauchy e Josse.
Houve, em seguida, muitas mudanças. Gordet veio (ele apresentava quase todos os concertos – era um orador notável) e mudámos de nome para Quatuor Marcel Mule [Quarteto Marcel Mule].
O Quarteto fez muito pelo saxofone. Quando nos permitíamos tocar um quarteto de Mozart, por exemplo, o Quarteto das Dissonâncias, era quase uma falta de consciência, mas não havia nada para tocar. E éramos, então, julgados por isso! Depois, houve um pouco mais de repertório, mais tínhamos mais sucesso quando tocávamos Mozart.
Tocámos em Itália em tournée. Como é evidente, não tínhamos repertório, a não ser o [Quarteto] de Glazunov, não estávamos muito agradados. Mas, afinal, lá íamos conseguindo. Tivemos algumas peças de Pierné, Absil, Jean Rivier, Pierre Vellones e de outros mais: o repertório era limitado.
Na altura, havia ainda compositores, muito bons músicos que escreviam muito bem. Podíamos tocar a sua música e eles eram aceites pelo público. Ao passo que agora…

C.D.: Tenho uma gravação do Boléro, dirigido por Ravel. O senhor toca nessa gravação?
M.M.: Toquei com Ravel em concerto, mas não me recordo ter tocado com ele para uma gravação. Toquei na primera audição do Boléro na Opéra para os ballets: Ida Rubinstein sob a batuta de Staram, foi em 1929, creio.

C.D.: Ravel apreciava especialmente o saxofone?
M.M.: Muito. Mas não podíamos ter contacto com ele, não dizia nada, era um homem discreto, mas estimava-nos.

C.D.: Chegou ele a ouvir o Quarteto?
M.M.: Sim, eu tinha feito transcrições de canções suas, melodias para atrair a sua atenção. Ele tinha-as ouvido e decidiu escrever algo, mas adoeceu. Mas ninguém tinha contacto com ele. Ele subia ao estrado, mas isso não o divertia.

C.D.: Ele era exigente quanto ao tempo. Ele dirigiu-se a Toscanini no seu camarim para dizer-lhe: «Caro senhor, o seu tempo está completamente errado».
M.M.: Ah! sim, Toscanini equivocava-se muito pouco, mas, nesse momento, aconteceu. Quis “interpretar” a obra. Fazia accelerandi. Não era o que o compositor queria.
O ballet apresentava um bailarino que se movia em palco. A cada nova intervenção de um instrumento, um novo bailarino entrava e tudo terminava com uma multidão no palco da Opéra. Era impressionante.

C.D.: Tocou com ele a sua versão de Tableaux d’une exposition [Quadros de uma exposição]?
M.M.: Essa obra, toquei-a com um maestro que se chamava Emile Cooper, depois com Monteux que a tocava um pouco rápida, a meu ver.

C.D.: Se lhe parece bem, falemos um pouco do material com que tocava. Nos anos 1925-1930, quais eram as suas boquilhas?
M.M.: As boquilhas antigas, com grande abertura, e palhetas resistentes com tábulas pouco abertas. Eram boquilhas fornecidas pelos construtores de instrumentos, mesmo Selmer. Depois mudaram, começaram a vender boquilhas com pequenas aberturas, boquilhas de metal.

C.D.: Essas boquilhas eram de ebonite ou de madeira?
M.M.: De madeira. Depois apareceram as boquilhas de ebonite de Selmer e depois as boquelhas de metal, que toquei durante muito tempo. Tocava um instrumento Selmer em 1923. Depois toquei Couesnon à volta de 1928. O testador de Couesnon adoeceu, era Mayeur, clarinetista que tocava saxofone na Opéra para os ballets. Então contrataram-me para Couesnon para o substituir e como o instrumento não estava aperfeiçoado, continuei a tocar um instrumento Selmer durante um tempo, mas o director mandou fazer um modelo que eu pudesse tocar. Refizeram toda a fabricação, mas não era fácil, pois sempre se encontram obstáculos quando quer fazer-se algo novo numa casa.
Eles vendiam bastantes instumentos. O contra-mestre era um pouco saxofonista, um pouco clarinetista. Não era fácil fazer testes. Ao cabo de um ano, colocaram no mercado um [saxofone] alto que teve sucesso e que toquei durante dezoito anos, até 1948. Depois, voltei a Selmer.

C.D.: Por que razão deixou Couesnon?
M.M.: Não estava muito satisfeito do que fazia em Couesnon nessa altura. Tinha propostas mais interessantes de Selmer: havia perspectivas, virei-me para o lado em que a coisa estava melhor.

C.D.: Como se passavam as coisas em Selmer?
M.M.: Era trabalhoso, também. Tínhamos que lidar com o director de uma fábrica de Nantes, Lefèvre (o seu filho substituiu-o). Este senhor Lefèvre, muito competente, não gostava de transfromações. No entanto era necessário progredir para poder manter a produção. Fizemos, mesmo assim, transformações pouco a pouco.
A casa Selmer devenvolveu-se consideravalmente. Era un negócio bem dirigido. Houve progressos, não o posso negar, mas não todos os que eu teria querido. Houve, depois, Nouaux, que pôde fazer alguns melhoramentos. É um domínio no qual pode sempre fazer-se melhor.

C.D.: E no Conservatório [de Paris], os alunos davam-lhe problemas?
M.M.: Não tive problemas. Lembro-me de ter tido pessoas que não se aplicavam. Eu dava muita importância à sonoridade.
É verdade para todos os instrumentos, para as vozes. Estas trezentas ondulações por minuto, controlo-as a cada vez que ouço uma bela voz. Muitas mulheres cantam maravilhosamente, mais que os homens. Há vozes femininas extraordinárias.
Se se tem em conta dois músicos: um tem um som como o concebo eu, outro tem os defeitos de que falo constantemente; far-se-á ouvir os dois a qualquer pessoa e far-se-á a pessoa escolher. Aposto que o primeiro será o escolhido, é humano. É uma satifacção natural do ouvido.
Como o disse em Gap, num momento de troca de impressões com Londeix: considero que é um «prazer auditivo», talvez mais importante que o prazer visual. Quando estamos face a uma paisagem maravilhosa, isso provoca-nos uma sensação tremenda. Não tenho, porém, a mesma satisfação física que a que me proporciona uma voz ou um instrumento cuja sonoridade é verdadeiramente comovente.
Com os flautistas é a mesma coisa: há-os que são notáveis. Houve trompistas notáveis em França, mas foi decretado que o vibrato era de um Romantismo fora de prazo. Ouvi dizer isto na rádio. Fiquei com alguns sons de trompa no ouvido, o de Thevet por exemplo. Foi Devemy quem desencadeou essa emoção na trompa e formou muitos alunos.

C.D.: É verdade, agora nenhum trompista vibra.
Os oboístas, os flautistas e os fagotistas vibram, os clarinetistas nada ou quase nada, os trompetistas quase nada, os trompistas absolutamente nada. Na sua opinião, isso deve-se às modas, aos hábitos, ao gosto?
M.M.: Tem a ver com o ensino, sobretudo. Lembro-me que na minha classe, os alunos tinham todos mais ou menos o mesmo som.

C.D.: Dava muitos exemplos?
M.M.: Sim, claro, e mostrava-lhes muito como tocara antes. Fazia-os rir e eles tinham razão!

C.D.: E os exemplos eram longos?
M.M.: Não, eram sobretudo no detalhe.

C.D.: Encontrava grandes problemas de técnica de base em alguns alunos?
M.M.: Não. Não encontrava problemas com os estudantes formados pelos meus antigos alunos, tendo-se eles mesmos tornado professores. Já tinha a sorte de ser assistido. Tive o seu antigo professor [de Claude Delange], o senhor Bichon, que é notável, o senhor [Claude Delangle] foi dos seus primeiros alunos. Ele fez um trabalho enorme na região Rhône-Alpes, ele tomou bem conta dos seus alunos.

C.D.: Quais foram as personalidades que marcaram a sua carreira?
M.M.: Toscanini, era um personagem. Nunca toquei com ele, mas vi-o dirigir. Era especial, com rigor, ele obtinha um máximo. Ele exigia exactamente o que ele tinha em frente dos olhos, se é que assim pode dizer-se, já que ele estava quase cego. Havia uma limpidez, uma clareza nas suas execuções que os outros não podiam obter e a gente pergunta-se porquê. É um mistério. Ele tinha muito boa vontade. Muitos diziam: «com ele não se toca como com os outros». Era muito exigente. Tinha uma influência enorme.

C.D.: Em 1989, quando efectuámos pesquisas sobre os seus ensinamentos no Conservatório [de Paris], apercebêmo-nos de que que Claude Delvincourt havia sido uma personalidade muito importante na vida musical francesa.
M.M.: E a que ponto! Sobretudo para nós, pois é graças a ele que se criou uma classe de saxophone. Era director do Conservatório de Versalhes e eu ia, todos os anos, como júri da classe de saxofones, do tempo de Marcel Josse e ele dizia «Quando se criará uma classe de saxofones em Paris [no Conservatório de Paris]?». Nessa época, era Rabaud o director em Paris [do Conservatório de Paris]; ele apreciava muito o que se fazia com o saxofone e dizia que «se se obtivesse os créditos, poderia criar-se essa classe de imediato». Mas ele não soube como fazê-lo.
Quando Delvincourt se tornou director, eu pedi uma reunião, dois meses depois, e ele disse-me logo: «já sei a que vem, esteja descansado que será a primeira coisa que farei.» e manteve a sua palavra, ele criou a classe de saxofone, e outras classes, como a classe de percussão.
Ele era bem visto nas esferas políticas; era durante a guerra e pôde beneficiar dos serviços de Cortot que foi ministro das Belas-Artes do Governo de Pétin – que era a queixa que tinham dele, claro está – mas ele fez muitas coisas boas tendo em conta a sua personalidade; ele impôs-me muitos dos seus pontos de vista de músico.
Tinha ido vê-lo por isso; tinha tocado bastantes vezes com ele, de entre elas uma vez a Rhapsodie de Delannoy com o violoncelista Fournier. Ele tinha estado muito agradado por esse motivo e trabalhámos de forma séria. Era interessante. Ele dirigia de vez em quando a Orchestre Symphonique de Paris [Orquestra Sinfónica de Paris], portanto conhecia-o bem.
Tinham-me aconselhado ir vê-lo pela classe de saxofone. Não me surpreenderia que ele tivesse ajudado à criação da classe. Passou-se o mesmo com a classe de percussão; Passerone, professor de percussão, tinha ido vê-lo. A presença de Cortot não era de ignorar, mas foi Delvincourt quem submeteu este projecto de criação.

C.D.: Claude Delvincourt era bastante empresário.
M.M.: Sim, dizia-se que ele tinha uma ideia por dia. Era possivelmente verdade, mas não havia alguém que ordenasse as suas ideias. Ele não recebeu a assistência que deveria haver recebido. Era um homem notável, muito agradável e muito generoso.

C.D.: Com a criação da orquestra de jovens do Conservatório [de Paris], ele protegeu muitos jovens.
M.M.: Ele trabalhou de forma magnífica. A orquestra de jovens permitia que se evitasse a partida para o Service du Travail Obligatoire (S.T.O.) [Serviço do Trabalho Obrigatório]. Era um homem muito acessível que conhecia todos os alunos. No que nos diz respeito, foi um grande benfeitor.

C.D.: Era um muito bom músico: as suas pequenas peças vêm de ser editadas por Leduc.
M.M.: Ele havia escrito «Palmyre» para orquestra com um saxofone e eu tinha a oportunidade de vê-lo muitas vezes. Tinha escrito uma ópera, «Lucifer», com um grande solo de saxofone, gostava muito deste instrumento.

C.D.: Conhecia bem os outros professores?
M.M.: Não para além dos professores de sopros com os quais me encontrava nas orquestras, como Crunel, Devemy, Bevenutti.

C.D.: Quantos alunos tinha na sua classe?
M.M.: Uns doze, como hoje, isso não mudou. Havia, às vezes, mais. Passávamos sempre uma hora com cada um. É bem preciso.

C.D.: Senhora Mule, o senhor Mule que é alguém de muito calmo, compartia consigo os momentos difíceis?
Sra.M.: Não. Tínhamos filhos pequenos, era um homem muito sereno.
M.M.: Fazia questão de que conhecessem a música. Fazia-os estudar, nem sempre era fácil. Aprenderam piano e depois fizeram a carreira que se sabe.

tradução Pedro LEITE TEIXEIRA

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