ENCUENTRO CON LUCIANO BERIO Por Arno Bornkamp

ENCUENTRO CON LUCIANO BERIO
Por Arno Bornkamp
Traducción: Alfonso Padilla

La interpretación de las obras musicales depende, en gran parte, del texto. Esto es evidente. No lo es menos, en la literatura contemporánea, dada la gran diversidad existente entre los textos (en los detalles de la notación) y los propios compositores (significado de símbolos, su tolerancia, etc).
En la medida de lo posible, creo que es bueno reunirse con los compositores y confrontar la interpretación que hacemos de su obra. Este cotejo nos enseña enormemente sobre la motivación del compositor, sobre la precisión a aportar en la lectura de su texto, las prioridades en la ejecución, así como el espacio que concede a nuevas ideas, etc.
El pasado mes de junio, visité en Italia a Luciano BERIO, quien me recibió en su estudio “Tempo Reale” de Florencia. Por supuesto, yo había preparado cuidadosamente nuestra entrevista, y tenía una larga lista de preguntas que hacerle a propósito de su “Sequenza IX” para saxofón solo.
Recuerdo particularmente las observaciones que me hizo antes de comenzar la obra. Para él, la dinámica es un aspecto importante. Después de haberme sensibilizado sobre el problema, me dejó tocar, remarcando su satisfacción. Tuve que interrumpirme a mí mismo, para hacerle unas preguntas. Por ejemplo:
– A propósito del “sempre senza vibrato”. Él indicó esta nota al inicio de la obra en reacción a algunos malos recuerdos. A mi proposición de tocar algunos pasajes con un vibrato bien elegido, él no puso ninguna objeción. ¡Incluso aplaudió ¡.
– Sobre el “timing” de las apoyaturas (los grupos), me aconsejó no contar demasiado, tocándolas con un cierto “feeling” (de ahí la indicación inicial “tempo poco instable”).
– Sobre los multifóncios: le mostré que los duatés indicados no eran correctos. Me expresó su sorpresa y aceptó inmediatamente la solución que le propuse: emplear en (1) como duatés: 1-2-3.Bb-4-6-7 y C5 para obtener las notas escritas; y en (2) emplear: 1-2-3-C- 4-5 y C5 para escuchar Fa y Re (notas diferentes a las escritas Fa y Do). Lo más importante para Berio es tener el Fa como nota superior del intervalo. “Cualquier solución debe tener esto en cuenta” *(Un poco más tarde, J.M. Londeix me sugirió cantar la segunda nota mientras tocaba la primera. Esto me pareció una buena solución, aunque ello produjese otro un efecto distinto, pero al menos se toca lo que indica el texto).
– Las notas repetidas deben ser claramente articuladas, a pesar de la velocidad.
– Encadenamiento rápido de la página 3 a la 4.
– Último pentagrama del texto. Él prefiere el tresillo con apoyatura tocado a la octava superior, como en la versión para clarinete.
En conclusión, el compositor obserbó la dinámica y la articulación como parámetros importantes, siendo más tolerante (al menos hacía mí) con los otros aspectos.

También le pregunté sobre su verdadera motivación en cuanto a la composición de esta “Sequenza”. Me contestó que había investigado la música de jazz, lo que significa que, aunque esta obra no esté escrita para saxofonistas de jazz, deseaba la articulación particular del jazz, asimilada a su propio lenguaje y su propio estilo. Esta observación que al inicio me sorprendió, encuentra su justificación en el empleo de “notas fantasmas”, los colores del sonido (subtone por ejemplo), las articulaciones, etc.
Este encuentro fue muy beneficioso para mí.
Su actitud tolerante es totalmente ejemplar (si se compara con la de Stockhausen, que quiere que su música sea rigurosamente interpretada- In Freundshaft, por ejemplo- incluso sin ignorar la fantasía musical involuntaria del intérprete). A pesar de esta gran tolerancia, no se debe olvidar que el texto es el punto de partida de la interpretación, especialmente cuando se trata de un texto tan rico como la “Sequenza IXb” de Luciano BERIO.